27 de octubre de 2020.- La sala 56 A del edificio Villanueva, dedicada al Bosco, y que ha permanecido cerrada desde que la emergencia sanitaria obligó al cierre temporal del Museo, vuelve a abrir sus puertas al visitante con un nuevo montaje museográfico que, concebido integralmente, permite una percepción más limpia de las piezas y una optimización del uso del espacio.
Además, la sala cuenta con un monitor profesional que permite la sucesión animada de detalles sorprendentes de las obras expuestas con un tamaño, en algunos de ellos, hasta 12 veces mayor que el original.
El Museo Nacional del Prado reabre al público, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y el apoyo de Samsung como Protector tecnológico de la institución, la sala dedicada al Bosco con un nuevo montaje que supone una reforma radical desde un punto de vista técnico. Con este fin, se han fabricado soportes nuevos para tres trípticos, una mesa vitrina y se ha instalado un nuevo sistema de iluminación, gráfica nueva y una pantalla que permitirá admirar detalles ampliados de las obras.
En 2016, la exposición temporal que el Museo dedicó al Bosco superó las 600.000 visitas y marcó un récord histórico en la institución. En 2019, más de 7.000 visitantes al día pasaron por la sala del Bosco, acumulando un total de dos millones y medio de visitantes al año. El Jardín de las delicias es una de las cinco obras más escuchadas por los usuarios de audioguías del Museo, sólo por detrás de Las Meninas y durante el periodo de confinamiento ocasionado por la COVID-19, el
El vídeo más visto del programa online #PradoContigo fue el directo en Instagram dedicado a esta obra, con 1.344.240 impresiones. Observando estas cifras, el Museo Nacional del Prado ha querido responder a la gran demanda de visita que genera esta sala ofreciendo, con esta nueva instalación, la optimización del espacio y una mejora en la percepción de las obras.
Si bien se mantiene la ubicación de las piezas en la sala, el montaje anterior presentaba unas características formales que requerían una actualización y mejora, por eso, se modifica su presentación pública para ganar espacio de circulación para los visitantes, mejorar la accesibilidad a las piezas, personalizar la iluminación de los trípticos para enriquecer la percepción general de todas las obras expuestas y se contemplan las necesidades derivadas de la implantación del Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias.
Actuaciones que mejoran la visita pública
La reducción del tamaño de los soportes, estéticamente más atractivos, permite ganar espacio de circulación para los visitantes que disfrutarán de mayor amplitud entre las obras expuestas lo que enriquecerá su contemplación.
La nueva gráfica, que aporta información sobre las obras del Bosco, consiste en textos explicativos individuales de cada pieza y un gran texto introductorio que, con un guiño al pintor, muestra su firma autógrafa como colofón.
La personalización de la iluminación de los trípticos mejora la percepción general de las obras expuestas y presta especial atención a la correcta visión del reverso de sus alas, todo un reto técnico por la limitación del ángulo de incidencia de la luz.
El nuevo color de la sala, un verde más oscuro que en el anterior montaje, realza la gráfica y los tonos de las pinturas e incide más en la iluminación.
Además, la sala cuenta con un monitor profesional de 65” de Samsung que permite la sucesión animada de detalles sorprendentes de las obras expuestas en un tamaño hasta 12 veces mayor que el original.
El Bosco
S’Hertogenbosch (Países Bajos)
ca. 1450 – S’Hertogenbosch (Países Bajos), 1516
Jheronimus van Aken, el Bosco, formó parte de una familia de pintores que trabajaron durante seis generaciones, primero en Nimega (ducado de Gueldre), a donde debieron llegar procedentes de Aquisgrán (Aachen) -si su apellido, Aken, es realmente un apellido de origen, como se ha supuesto-, y después en ’s-Hertogenbosch.
Sobre su biografía existen aún muchas lagunas. No se sabe por ejemplo dónde vivían sus padres cuando él vino al mundo, y tampoco consta su año de nacimiento. Aunque se sitúa hacia 1450, lo cierto es que no es posible fijarlo con seguridad. La primera referencia que se conserva sobre el Bosco corresponde al 5 de abril de 1474, cuando, junto con su padre Anthonius y sus dos hermanos, Goessen y Jan, actuó como testigo a favor de su hermana Katharina en la venta de la hipoteca de una casa en el pequeño pueblo de Geffen. Al figurar junto a su padre, Anthonius van Aken, se ha considerado que el Bosco no tenía aún 24 años, la edad legal para intervenir de forma independiente en un documento en ‘s-Hertogenbosch.
En un documento datado el 15 de junio de 1481 el Bosco figura como marido de Aleid van de Meervenne. Esta debía de ser algo mayor que él, pero no tanto como se ha dicho. Aleid no pudo nacer más tarde de 1447, a juzgar por un documento del 2 de septiembre de 1471, en el que ella y su hermana Geertruid, al ser mujeres, cedieron poder a un procurador para actuar en su nombre, de lo que se deduce que tenían al menos 24 años. Como sucede con respecto a su nacimiento, tampoco se sabe cuándo contrajo matrimonio con el Bosco, pero al menos en 1480 ya debían estar casados. Lo que sí consta es que el 30 de julio de 1477 Aleid alquiló una casa llamada “Inden Salvatoer” que había heredado de su abuelo materno, Rutger van Arkel, situada en el lado norte de la plaza del Mercado (en el numero 61 actual) y en la que después viviría con el Bosco. El contrato se firmó con un cierto Peter Peterss Marsse por un periodo de seis años; esto es, hasta fines de julio de 1483. En ese momento Aleid debía estar soltera, porque en caso contrario su marido habría actuado en su nombre, como hizo después. La boda entre el Bosco y Aleid tuvo que celebrarse por tanto entre el 31 de julio de 1477 y el 14 de junio de 1481.
A las noticias que han llegado hasta nosotros sobre el Bosco, su familia y las propiedades de su mujer, se suman las que se conocen respecto a su condición de miembro de la cofradía de Nuestra Señora. Esta institución, a la que también habían pertenecido como miembros ordinarios sus abuelos y sus padres, tenía su sede en la capilla del mismo nombre en el lado nordeste de la iglesia de San Juan de ‘s-Hertogenbosch. El Bosco ingresó como miembro ordinario de la cofradía en 1486-87 (fol. 42v). Su nombre, “Jheronimus, hijo de Anthonis van Aken”, figura junto con los de los más de trescientos cincuenta cofrades de los Países Bajos y de Alemania que ingresaron ese año. De forma excepcional, tan solo un año después se convirtió en hermano jurado. El nombre de “Jeroen el pintor” aparece con la misma letra en el margen del documento en el que se inscribieron los nuevos hermanos jurados (1487-88; fol. 95) que, por norma, cada año participaban en el banquete del Cisne, que se hacía en torno a la Navidad.
En el verano de 1516, se declaró en ‘s-Hertogenbosch una epidemia con unos síntomas que nos hablan de una especie de cólera. Es posible que el Bosco fuera víctima de ella. No se sabe qué día murió. Lo que sí consta en las cuentas de la cofradía de 1516-17 (fol. 119) es que el 9 de agosto de 1516 se celebró en su capilla de la iglesia de San Juan una misa de requiem por “Jeronimus van Aken pintor” oficiada por el deán Willem Hamaker, asistido por un diacono y un subdiacono, y en la que actuaron un coro y un organista. El que estuvieran presentes además los sepultureros apoya la idea de que la misa era su funeral, por lo que el artista tuvo que fallecer pocos días antes. El tesorero incluyó en la relación anual sobre los fallecidos en 1516 (fol. 159v) a “Jeronimus van Aken pintor hermano jurado”. No se sabe dónde se le enterró, pero es probable que fuera en el patio de la iglesia, al que se accedía directamente por el transepto norte.
Mientras crecía la fama del Bosco, su recuerdo debió permanecer vivo entre los miembros de la cofradía. En torno a 1577, Maarten Sheeren compiló una lista de los miembros anteriores. En la sección de “Obitus fratrum” figura “Jheronimus Aquen[sis] alias Bosch, insignis pictor”. En 1742, Simon van der Velde hizo el llamado “Armorial” de la cofradía, en el que figuran todos los miembros con sus escudos de armas en color. Aunque no es probable que los miembros de la familia del Bosco usaran escudo, en este volumen el pintor figura con el perfil de uno con su interior vacío. Debajo aparece la inscripción: “Hieronimus Aquiens alias Bosch ser vermaerd schilder” (pintor muy famoso) (Silva, P. en: El Bosco. La exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 18-24).
Su imagen se encuentra reproducida en la obra G005988 del Museo del Prado.
Algunas de sus obras más importantes
Tríptico del Jardín de las delicias
1490 – 1500. Grisalla,
Óleo sobre tabla de madera de roble.
El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148, 5). En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del Infierno.
Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institución del Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg y Vandenbroeck (El Bosco, 2016). Para este último autor, la tabla central representaría el falso Paraíso del amor al que en los siglos XV y XVI se denominaba Grial –distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.
En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones -algunas contra natura- con una fuerte carga erótica alusiva al tema que domina la tabla, el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.
En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio teriomórfico, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.
Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco. Sobre su datación, en cambio, no ha existido unanimidad. El resultado de la dendrocronología permitiría que se hubiera hecho en los primeros años de actividad del pintor, hacia 1480-85, como ha afirmado sin fundamento Vermet. Su proximidad estilística al Tríptico de la Adoración de los Magos del Prado (P02048), que desde el año 2004 -cuando Duquenne identificó a sus comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de Gramme, de Amberes-, puede datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debió ejecutarse en la década de 1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la mayoría de los estudiosos antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado que tuvo que hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando el mundo en el reverso de las tablas debió inspirarse en el grabado de Michel Wolgemut y con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce Weltchronik de Hartman Schedel, editada en Núremberg en 1493.
Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo vincular el Jardín de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de Beatis, que acompañó como secretario al cardenal Luis de Aragón en su viaje a los Países Bajos, consta que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el palacio de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo admirarla. Dada la datación tardía que se le otorgaba entonces, posterior a la muerte de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzgó que el comitente había sido Hendrik III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de Engelbrecht. Ahora, tras confirmarse que la obra debió ejecutarse en la década de 1490, se corrobora que quien se la encargó al Bosco fue Engelbrecht, que debió destinarla al ya citado palacio de Coudenberg.
Silva, Pilar, ‘El Bosco. Tríptico del Jardín de las delicias’ En:. El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p.n.46 330-346
Tríptico de La Adoración de los Magos
Hacia 1494. Grisalla
Óleo sobre tabla de madera de roble.
Las tentaciones de san Antonio Abad
1510 – 1515.
Óleo sobre tabla de madera de roble, 70 x 115 cm.
Paisaje infernal
Hacia 1565.
Óleo sobre tabla, 49 x 64 cm.
Sala 056A
